Schoppy

Il nostro… Incubo

Federico Capitoni — Tue, 08 Nov 2011 18:39:02 +0000

Complimenti al Guardian, tra tutte le vignette satiriche su Berlsuconi la sua vince alla grande.

La vignetta del Guardian:

L’orignale di Füssli:

pezzi che saltano

Federico Capitoni — Mon, 25 Jul 2011 14:10:12 +0000

Se al vostro prossimo concerto vi capiterà di vedere che il musicista, mentre suona, ha gli occhi puntati su uno schermo luminoso, non allertatevi: non sta guardando la Tv. Semplicemente sta leggendo normalmente il suo spartito, ma in versione elettronica, in pdf sull’iPad. Lo ha fatto ieri sera, nel concerto di apertura del festival Incontri in terra di Siena, Vovka Ashkenazy, che suonava in coppia con il celebre papà Vladimir. La differenza più evidente nel confronto generazionale era proprio nel leggio dei due pianoforti: quello del padre, abitato da classici spartiti di carta, e quello del figlio con l’iPad in bella mostra. «Già usavo l’iPad per leggere articoli e libri – racconta Vovka -. Poi, facendo le mie trascrizioni con software musicali mi sono accorto che era inutile stamparle, bensì era meglio salvarle in pdf e portarle sull’iPad. Ecco così che ho ottenuto un risparmio di carta notevole e la possibilità di effettuare correzioni quando voglio senza dover ristampare ogni volta gli spartiti corretti». I vantaggi sono forse superflui, ma non trascurabili: «per esempio – continua il pianista – durante i concerti estivi all’aperto non c’è più il rischio che il vento si porti via i fogli; se incido un disco non devo più avere a che fare con il fastidioso rumore delle pagine sfogliate. E poi è più semplice anche per il volta pagine: gli basta un tocco, è più veloce, meno intrusivo, e ha meno possibilità di sbagliare. Infine c’è un lato estetico: la custodia dell’iPad è nera come il pianoforte, si mimetizza benissimo». Senza contare che la memoria di un iPad è più capiente di qualsiasi cartella, e può quindi contenere un repertorio che nessun musicista potrebbe portare normalmente con sé. Esistono ovviamente software in grado di girare le pagine automaticamente, in sincronia con il tempo dell’esecuzione e che manderebbero il volta pagine definitivamente in pensione ma «per iPad non ne conosco, so che ce ne sono per i normali computer». È una questione di tempo, certamente, e intanto però qualcuno ha già inventato un dispositivo bluetooth, un bottone da premere col piede, che fa scorrere le pagine sulla magica tavoletta: «Più che ai pianisti (che spesso suonano a memoria), questo sistema verrebbe incontro alle orchestre, che non fanno mai a meno dello spartito». Questo è un plausibile futuro e conviene allora, agli editori musicali, di iniziare a pensare di pubblicare le partiture direttamente in formato elettronico.

com’era amelia

Federico Capitoni — Mon, 04 Jul 2011 17:37:07 +0000

è forse giusto dare la possibilità di leggere la recensione originale dell’Amelia al ballo menottiana vista a Spoleto:

Seppur vittime, non riescono a far pena gli uomini presi in giro dalla capricciosa Amelia. Sono ai piedi di una moderna Cenerentola urbanizzata, furba e padrona, interpretata dalla brava Chiara Pieretti che, nel sostituire Adriana Kučerová, azzera ogni perplessità di chi è in teatro per la star slovacca. La forte pretesa recitativa, una scrittura musicale ambientale, e pure la durata (un po’ più di un’ora), fanno pensare che Menotti, quando scrisse Amelia al ballo, avesse in riferimento il cinematografo, ancor più che l’opera verista. Interpreti quasi migliori nel recitare che nel cantare (ma sempre efficace è Alfonso Antoniozzi), contribuiscono a un effetto realistico proprio più del grande schermo che del palcoscenico. Diseducativa, ambientata in un lussuoso appartamento, l’opera buffa è del 1937. Si ride. Il consueto umorismo di Menotti, autore anche del libretto, giustifica pienamente una musica che era “vecchia” già allora ma che oltre a possedere leggiadria e freschezza, manteneva viva, con espedienti di realismo, la lirica (data per spacciata pure all’epoca). E se oggi non ci si riesce a divertire neanche con un’opera del genere, davvero è meglio andare al cinema.

perché sul giornale è uscita così: http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2011/07/02/la-bella-amelia-seduce-gli-spettatori.html

Ma che cos’è?

Federico Capitoni — Sun, 22 May 2011 17:35:39 +0000

Questa è la controversa scultura di Oliviero Rainaldi, raffigurante Giovanni Paolo II

E questo è un particolare curioso e inquietante… che cos’è secondo voi?

Un po’ di autopromozione

Federico Capitoni — Thu, 28 Apr 2011 19:28:02 +0000

ce l’abbiamo fatta.

siamo in libreria:

http://www.giudiziouniversale.it/libri_del_giudiziouniversale/guida-ai-musicisti-che-rompono-da-beethoven-lady-gaga

anche su facebook:

http://www.facebook.com/pages/Giudizio-Universale/106239963870?ref=ts

e qui potete leggere un paio di anteprime
http://www.giudiziouniversale.it/articolo/musica/i-musicisti-che-rompono

L’Annunciazione di Lorenzo Lotto. Tre interpretazioni possibili

Federico Capitoni — Mon, 21 Mar 2011 18:07:19 +0000

1. Io non c’entro

2. A Giuse’, mettiti nei miei panni: l’Arcangelo Gabriele c’ha ‘na mazza così

3. Batti batti le manine…

Esiste la musica di confine?

Federico Capitoni — Mon, 07 Mar 2011 20:35:27 +0000

Vivendo in un mondo di possibilità musicali indefinite ma non infinite, in una incommensurabile sfera sonora, il limite – il confine – a cui una musica può arrivare non è mai una vera e propria frontiera. Non c’è un punto estremo in cui ci si debba arrestare. Raggiunto quel punto, che non c’è, si è già in un’altra area sonora, con nuove caratteristiche. La musica sembra illimitata non tanto per le incalcolabili (ma già tanto esplorate) combinazioni armoniche, melodiche, ritmiche o timbriche possibili, quanto per le qualità, i modi, gli stili che può assumere o ai quali può essere dato un nome. Fino a non troppo tempo fa (appena più di un secolo) non esistevano i generi musicali. C’era semmai una macrodistinzione tra musica popolare (che coincideva con il folklore e la tradizione sonora orale) e quella cólta (che poi ripescava eccome dalla tradizione popolare). Oggi una esacerbata scissione in generi produce innumerevoli confini per poter distinguere – nettamente, sia chiaro – la musica classica dal rock, dal pop, dal funk, dal jazz, dal rap, dal blues, dall’heavy metal… Dal post-etno-punk-electronic-fusion (ma se una cosa è post, vuol dire che ha già attraversato un confine?). Come in politica, come nell’etica, come nella società, come nella divisione del mondo a spicchi per la gestione dei fusi orari, i confini li abbiamo sempre stabiliti noi. Per comodità, per una più o meno reale necessità, ma – anche nelle arti – siamo sempre stati noi a fare le differenze; e le differenze si tracciano attraverso i confini: dove finisce una cosa ne comincia un’altra. Già, ma come stabilire dove qualcosa finisce? Si potrebbe da un lato pensare la linea di confine come il presente fluente (senza durata) di S. Agostino, dunque una linea assente, dacché non esistendo passato e futuro, come può esserci una linea di confine tra due aree inesistenti? Dall’altro al passe-partout di Derrida, come un confine che ha uno spessore, una dimensione e che quindi costituisca qualcosa. I confini in musica o non esistono, come il tempo agostiniano, o hanno un certo spessore, come le cornici – i bordi – e dunque dei contenuti. Il problema della collocazione delle musiche nasce proprio in virtù di linee, oltre o presso le quali è corretto mettere certi universi sonori. A sentir parlare di musiche di confine, di quelle che una volta avevano l’attributo accattivante di crossover o quello più respingente di contaminazione, sembrerebbe che la realtà sia quella di confini con un certo spazio al loro interno, limbi che nel demarcare offrono anche un’alternativa musicale. In quanto limbi però avrebbero una dignità discutibile, poiché mettendo più cose insieme parrebbero perdere in originalità, dissolvendo il proprio carattere distintivo nella genericità. Che genere di musica fa Uri Caine che mescola – mirabilmente – jazz, classica e canzoni leggere? Non lo sappiamo, allora mettiamolo nel limbo. E le “vittime” della critica musicale Ludovico Einaudi e Giovanni Allevi? Boh… Al confine anche loro. Prendiamo, a esempio, il loro caso. Usano alcuni linguaggi della musica classica (come la scrittura e l’uso di certa strumentazione) e altri della musica leggera (la ripetizione, il motivo facile e orecchiabile). Dunque sono tra due mondi, ma prendendo dall’uno e dall’altro possiamo dire che fanno parte di entrambi.

I confini nella musica, proprio perché inventati, sono tutt’altro che aporetici, sono oltrepassabili e li attraversiamo continuamente, senza farci caso.

Tra musica e filosofia – le quattro puntate

Federico Capitoni — Tue, 01 Mar 2011 19:41:30 +0000

Puntata 1: Leibniz, i saggi di Teodicea e l’armonia prestabilita; il perfetto equilibrio tra consonanza e dissonanza

in onda martedì 1 febbraio 2011

http://dl.dropbox.com/u/15146201/01%20Puntata%201.mp3

Puntata 2: La fenomenologia di Husserl e la difesa del linguaggio tonale contro la posizione “progressista” di Adorno

in onda martedì 8 febbraio 2011

http://dl.dropbox.com/u/15146201/02%20Puntata%202.mp3

Puntata 3: Musica e calcolo: Leibniz, I Ching e il codice binario; Wittgenstein e i giochi linguistici

in onda martedì 15 febbraio 2011

http://dl.dropbox.com/u/15146201/03%20Puntata%203.mp3

Puntata 4: L’uno metafisico: da Plotino a Schelling; la musica e le filosofie orientali

in onda martedì 22 febbraio 2011

http://dl.dropbox.com/u/15146201/04%20Puntata%204.mp3

in chiave di filosofia

Federico Capitoni — Tue, 01 Feb 2011 19:25:12 +0000

C’è questo mio programmino (intitolato “tra musica e filosofia”) in onda su radio vaticana a partire da oggi (ogni martedì di febbraio alle 16.30 sul primo canale e alle 21.00 sul quinto, il sito è http://www.radiovaticana.org/it1/index.asp … poi ci sono ovviamente le frequenze FM rintracciabili in base al territorio).

Si tratta di quattro puntate che intendono esplorare la musica attraverso la lente della filosofia, delle sue categorie, con riferimento costante ad alcuni pensatori in particolare. Da Leibniz a Plotino, passando per Husserl e diversi altri filosofi, ci si servirà di alcuni modelli di pensiero per leggere la musica da punti di vista meno usuali e, dall’altro lato, grazie a numerosi ascolti si tenterà di immaginare come “suona” la filosofia.

Questo è lo schema delle quattro puntate (di mezz’ora ciascuna):

- Leibniz e i saggi di Teodicea. L’armonia musicale come specchio dell’armonia del mondo; rapporto tra consonanza e dissonanza, equilibrio tra bene e male. Musiche di Lully, Mozart, Haydn, Ives

- La fenomenologia di Husserl e il linguaggio tonale. Dialettica tra Ansermet e Adorno. Musiche di Schoenberg, Stravinskij, Berg

- Musica e calcolo. Il codice binario (ancora Leibniz), i-Ching, i giochi linguistici (Wittgenstein). Musiche di Xenakis, Cage, Leonardo da Vinci, Riley

- L’Uno in musica. Riconciliazione con il tutto, l’assoluto: Plotino, Schelling e le filosofie orientali. Musiche di Scelsi, Varèse, Palestine, Riley

Poi magari posto i podcast…

Ian McEwan. L’integrale

Federico Capitoni — Mon, 22 Nov 2010 12:55:41 +0000

Con la musica Ian McEwan intrattiene un rapporto privilegiato. Un po’ perché la ama, un po’ perché gli è utile per tracciare i profili psicologici dei suoi personaggi. Non sorprende dunque il suo cimento nella scrittura di un libretto d’opera come For You, pubblicato nel 2009 da Einaudi, che parla di musica e musicisti. Coproduzione dell’Accademia Filarmonica Romana e dell’Istituzione Universitaria dei concerti, in collaborazione con il British Council, l’opera di Michael Berkeley verrà rappresentata per la prima volta in Italia al Teatro Olimpico di Roma giovedì 25 e in replica sabato 27 novembre con l’Orchestra Roma Sinfonietta diretta da Vittorio Parisi. Berkeley e McEwan hanno già lavorato insieme scrivendo l’oratorio Or Shall We Die? nel 1983 e con For You, una commedia nera dal sapore tutto britannico, il compositore inglese rinnova la collaborazione con lo scrittore che in questi giorni è in Italia per presentare il suo ultimo libro Solar.

Mr McEwan, c’è certamente molta differenza tra lo scrivere un romanzo e un libretto di un’opera. Quali ha ritenuto le più evidenti?

«Scrivevo il libretto per For You nello stesso tempo in cui stavo scrivendo il romanzo Chesil Beach, quindi vivevo in effetti due esperienze diverse contemporaneamente. La differenza principale è che nello scrivere un romanzo sei da solo, alle prese con un libretto invece c’è una collaborazione continua: c’è qualcuno, il compositore, che sta aspettando la scena successiva. Poi per ogni riga che scrivi di un libretto sei sempre cosciente di come suonerà, di come verrà cantata. È importante il ritmo di quel verso, devi tenere presente non lo stile della prosa, ma quello della poesia; devi tenere presente il respiro, le pause, il ritmo. E infine bisogna ricercare un tipo di semplicità, perché il testo deve essere compreso dal pubblico immediatamente, la prima volta che lo ascolta. Non ci può tornare su come in un libro».

In che modo ha lavorato con Berkeley, separatamente o insieme?

«Abbiamo parlato prima del soggetto per intero. Io poi gli mandavo una scena alla volta, ci incontravamo ogni quattro o cinque scene per discuterne. Ogni tanto ascoltavo la musica che stava componendo per capire quale direzione prendere e allo stesso modo lui leggeva il testo per regolarsi».

Spesso l’estetica mette confronto le arti. Ha senso un discorso del genere tra musica e letteratura?

«La differenza tra le due è davvero ovvia e riguarda il significato. La musica è fondamentalmente astratta, la letteratura è densa di significati, più della pittura e della scultura. La letteratura usa il linguaggio che utilizziamo per parlare ogni giorno ed è più vicina alla nostra vita. Ma la musica sembra riguardare i confini del significato, dove questo è sfumato, incerto».

La musica è già entrata fortemente nei suoi libri…

«In Chesil Beach i gusti musicali della coppia di protagonisti sono così differenti che quasi illustrano le incomprensioni tra i due. Così in Amsterdam ho provato a dare il sapore dell’esperienza compositiva di uno dei personaggi, anche se non ho mai composto nella mia vita, ho provato a immaginarlo».

Che genere di storia aveva in mente scrivendo For You?

«Anzitutto ho voluto raccontare una storia che fosse ben radicata nel presente, con una forte narrativa e un quadro psicologico complesso. I profili psicologici dei personaggi non sono certo facili da interpretare per i cantanti. Le emozioni sono molto in vista, come nel melodramma. Posso dire di aver scritto un’opera in una forma tragicomica, con uno spirito caustico, fatta di personaggi che dal paradiso vanno all’inferno. Ed è anche un’opera sulla musica, sulla personalità e la vita degli artisti. E il tema dell’amore, seppur trattato in maniera tagliente, resta centrale».

Perché secondo lei la lirica sta perdendo appeal? Abbiamo ancora bisogno dell’opera?

«L’occidente ha una storia operistica così importante che saremmo idioti a rifiutarla o a lasciarla andar via. A volte la lirica è impegnativa, difficile e anche costosa. A volte può essere molto popolare: in Inghilterra sono allestite rappresentazioni nel parco, all’aperto, con la gente che va e viene, al costo di due Euro. L’opera è bellissima perché è una combinazione di teatro, musica, poesia; credo però che più che insistere sul vecchio repertorio ci si debba impegnare a commissionare nuove opere per far sì che questa tradizione venga mantenuta e viva a lungo».